Friedlander, signes muets

De Bellocq à Robert Adams, en passant par Friedlander, Walker Evans, Robert Frank, Helen Levitt, Lewis Baltz... — après Diane Arbus et Meatyard, déjà apparus dans Vacarme —, douze récits empruntés à l’épopée de la photographie en Amérique. Plutôt qu’une tentative de panorama jamais complet, quelques histoires d’images mémorables.

Lee Friedlander, né à Aberdeen, dans l’État de Washington, en 1934, vit et travaille depuis de longues années à New City, dans l’État de New York. Au cours d’un entretien donné à son ami William Gedney, en février 1987, il se rappelait avoir, à l’âge de cinq ans, suivi son père dans une chambre noire, et observé l’apparition de la photographie : « C’est un souvenir indélébile — un peu de cette sorcellerie qui est devenue mienne. »

L’anecdote se trouve dans l’essai de Peter Galassi, conservateur en chef pour la photographie au Museum of Modern Art de New York, introduisant au monumental catalogue (480 pages, 860 images dont 764 de Friedlander) de la monumentale rétrospective (près de 500 photographies) consacrée par ce musée à l’artiste, en 2005, avant de voyager en Europe, passant par la Galerie nationale du Jeu de Paume à Paris, à la fin de l’année 2006.

saturation de signes

Le texte de Galassi, pour les informations qu’il donne, recourant à la bibliographie existante, mais aussi à ses échanges avec le photographe et son épouse, ainsi qu’à leurs archives, est une mine, de même que l’ensemble des reproductions offre une banque d’images... mais il est inutile de chercher dans le premier la moindre synthèse, et quant à la présentation des photographies, dans ces pages comme sur les murs du Jeu de Paume (dont les espaces, limités, n’étaient guère adaptés), elle est tout sauf une réussite. « On n’y voit rien », eût dit Daniel Arasse — et telle n’était certainement pas l’intention du commissaire de l’exposition, signataire de la publication.

Il y aurait moyen de considérer la chose positivement : comme une sorte de réponse à l’œuvre pléthorique de Friedlander, composée de vues qui se caractérisent, pour la plupart d’entre elles, par une accumulation d’éléments sans véritable hiérarchisation — ce que le photographe désignera lui-même par « An Excess of Fact » (titre de la première étude qu’il rédige sur son travail, à l’occasion de la parution de The Desert Seen, en 1996).

Par leur profusion, leur densité faite d’objets variés mis sur le même plan, la complexité de leur structure, approchant le chaos organisé, par la brutalité de leurs cadrages et de compositions taillées à cru, nombre de ces images prennent le risque (pleinement assumé) de brouiller les pistes, déstabiliser le spectateur, le confondre, même, le repousser. La confrontation avec un matériau si concentré, si riche et si contradictoire, est une expérience étourdissante. […]